“Museos portátiles Parking 01”: “Crítica institucional, Arte público, Políticas del arte contemporáneo: nuevos mecanismos de producción y gestión”
Mónica Aparicio
En los años 70 del s. XX se popularizó la expresión “crítica institucional”, gracias a los trabajos Marcel Broodthaers o Hans Haacke que “practicaban una radical desarticulación de la institución del arte, poniendo al descubierto el entramado de intereses políticos y económicos”[1] poniendo al descubierto la falta de independencia ,del arte y de las prácticas artísticas dentro el marco institucional. A partir de entonces la continua deconstrucción de la institución artística por excelencia el Museo y el Museo de arte contemporáneo no ha dejado de cesar , poniéndose en el punto de mira de artistas y curadores, apropiándose del término y criticando todos los roles sociales y políticos que representa.
¿Cómo se manifiesta la crítica institucional en las instituciones artísticas del momento? Partiendo de la redefinición del concepto de Martí Peran “la crítica institucional se debe llevar a cabo desde dentro de las propias instituciones artísticas ya que todos los espacios artísticos son institucionales”[2] en el contexto artístico Europeo y de E.U.A nos lleva a reflexionar que en la sociedad actual la crítica institucional pierde totalmente su significado original y más ortodoxo es decir criticar a las instituciones en espacios no institucionales, lo que se conocía como arte underground, término que ha sufrido su evolución y actualmente está integrado en las instituciones artísticas y en los circuitos más comerciales del arte. La situación actual nos lleva a pensar que toda crítica institucional se realiza bajo la tutela de las propios partidos políticos hegemónicos vigentes, es lo que denomino una “crítica institucional” sui generis, políticamente correcta.
Política y arte público van cogidos de la mano M. Perán en su texto “La tercera encucigrada telegrama de arte público” hace un estado de la cuestión del arte público donde lo vuelve a redefinir y plantea un nuevo contexto actual donde encontramos la fusión entre ”el artista político y el artista operador[3]”.El artista político era el que conectaba los conflictos sociales y políticos, pero bajo la tutela de los intereses de los partidos políticos hegemónicos del momento aquí radica la importancia del proceso y su obra se quedará dentro de la propia colección el museo y “su trabajo no tiene ninguna capacidad de intervenir y modificar la realidad de la que se nutre”[4] el artista operador sería el que se movería en los espacios fuera del contexto institucional, situándose ahora en la órbita institucional en los “muros el propio museo”[5]. El debate sobre que es arte público y sus prácticas artísticas en el espacio público continua abierto pero quizás debamos apuntar a que el arte público no debería fortalecer “ los pactos establecidos, sino provocando la aparición de nuevos interlocutores sociales que obliguen a renovar permanentemente los contratos sociales”[6].
Llegados a este punto debemos diferenciar claramente el significado de “crítica institucional” en el contexto latinoamericano que tal y como indica el teórico y artista L. Camnitzer[7] “afortunadamente, la experiencia latinoamericana con el arte forma de resistencia, tanto conceptualista como no conceptual pertenece a una tradición de la desintitucionalización”[8] esta idea viene reforzada por el hecho que en el arte latinoamericano, y tal como afirma T. Rivas “la apropiación del museo ha tenido norrmalmente como leit motiv las carencias de la insititución real”[9]. La “crítica institucional” en Latinoamérica contrariamente lo que sucederá en Europa y E.U.A se caracteriza por tener unas instituciones artísticas débiles como consecuencia directa de las fuertes dictaduras sufridas durante los años 70, 80 del s.XX en los países denominados del cono sur, Argentina, Brasil, Uruguay y Chile, que hicieron que se crearan unas nuevas plataformas de arte público político y de resistencia, como Arde Tucumán en Argentina y el grupo Cada en Chile.
Todos estos procesos llevaran a una nueva forma de desarrollo de la “crítica institucional” al margen de las instituciones artísticas, incluso en las épocas de postdictaduras, en definitiva la “crítica insititucional” recobra su sentido ahora sí el sentido más ortodoxo del término.
En Uruguay encontré al colectivo Fundación de Artistas Hambrientos www.fotolog.com/hungryarts creado el 2006 por jóvenes artistas uruguayos para dar unas respuestas comprometidas con el arte y con la sociedad actual, es lo que ha denominado T. Rivas “artistas y curadores unas veces desde la ironía y otras desde la necesidad de implementar infraestructuras, han ideado museos mínimos, o con frecuencia bajo mínimos”[10] o M. Perán “artistas operadores” poniendo en tela de juicio la actuación por parte de la instituciones artísticas que en su caso no dan oportunidades a jóvenes artistas con una fuerte ideología en contra la clase hegemónica y política de su país, Uruguay.
Esta nueva visón de la crítica institucional, nos da pie a pensar en políticas del arte contemporáneo: nuevos mecanismos gestión y producción, en las que el Museo como institución entrará en crisis y se cuestiona la función inicial de dicho Museo sugiriendo unos nuevos mecanismos de gestión y producción del arte contemporáneo, denominados como anti-museos, museos portátiles, entre otros. Estos nuevos términos que continuamente van surgiendo dentro del arte contemporáneo actual y será en este eje discursivo que nace la necesidad de seleccionar proyectos para “ Museos Portátiles. Parking 01”, que pretende ser un archivo de experiencias que pertenecen al contexto Europeo y de América Latina, y donde la “critica insititucional” dentro y fuera de las propias instituciones artísticas sea el mas saludable de todos los ejercicios y una necesidad vital del arte contemporáneo y actual.
Que sea “Mueos Portátiles. Parking 01” un buen ejemplo de todo ello.
[1] Ruiz-Rivas Tomas Fragmento extraído el texto “Museos Mínimos”
[2] Peran Marti fragmento dictado en clase de “Políticas del arte contemporáneo: nuevos mecanismos de gestión y producción” .Universidad de Barcelona.
[3] Peran Marti Fragmento del texto “ La tercera encrucijada telegrama de arte publico” www.martiperan.net
[4] bis
[5] bis
[6] bis
[7] (Lübeck, Alemania 1937). Artista, ensayista y crítico. Estudió Bellas Artes y Arquiectura en Uruguay.
[8] Camnitzer L. “Didáctica de la libercación” fragmento extraido de la pag 327
[9] Ruiz-Rivas Tomas Fragmento extraido el texto “Museos Mínimos”
[10] Ruiz-Rivas Tomas Fragmento extraido el texto “Museos Mínimos”
