Vicente de la Fuente Bermúdez
La mobilidad del arte es un concepto que ahora todo el mundo maneja, pero con diferentes maneras de entender esa movilidad.
Pero… ¿Ha sido inmovil el arte alguna vez?
Desde diferentes puntos de partida ideológicos (y con antecedentes históricos desde el siglo XIX) el arte se lanza a viajar a partir de la década de los 80. En Latinoamérica como una manera de sustituir las estructuras deficitarias del estado, en las sociedades occidentales, coincidiendo con la llegada de los partidos socialistas al poder, como una forma, un tanto idealista, de difundir la cultura, de llevarla al pueblo, al que pertenece, puesto que el pueblo no va a verla a los museos.
Frente al discurso positivista de que el arte nos hace mejores y los constantes esfuerzos desde el siglo XVIII por elevar el nivel cultural de todas las clases sociales, las cifras de visitantes a los museos demuestran que estas descienden a medida que disminuye la formación académica.
Y en esto estaban los museos cuando nacen los vuelos low cost. Entrar al Vaticano o al Louvre se descubre una tarea imposible por las kilométricas colas. Los grandes museos desarroyan una efectiva y productiva política de grandes exposiciones mediáticas para llenar sus arcas. El museo descubre el poder del mundo del espectáculo, de los artistas como marca de lujo mundial para atraer a millones de turistas para ver exposciones que se publicitan en todo el mundo como acontecimientos culturales. El arte más que nunca se ha convertido en un objeto de comercio y más que nunca en inmóvil. Las grandes piezas, aquellas que más turistas atraen al museo quedan bloqueadas. Nadie se atreve a prestarlas (evidentemente los costos del seguro también tienen su parte de culpa).
Frente a esta inmovilidad de las piezas estrellas los museos lanzan otra marca en busca de los mercados que no pueden viajar. Si el turista no viene al museo, que el museo vaya al turista. Guggenheim y Louvre son los pioneros en llenar el mundo con sucursales que vacíos de contenido u obras de los almacenes llevan el poder de la cultura a lugares hambrientos de ella, con tanta tradición como las Rías de Bilbao o los Emiratos Árabes.
¿Qué sentido tiene entonces devolverle la movilidad a los museos en una época en la que, a pesar de las contradicciones, son más móviles que nunca tanto las instituciones como las personas?
Devolverle al arte la función, que su reclusión en los museos, le arrebató.
Durante siglos, el arte era bello porque era útil, todo tenía una función y nada era gratuito. Se juzgaba en función a su adecuación a la función (devocional o la que fuese), pero los parámetros estéticos quedaban relegados a un segundo término.
Con el Romanticismo y su exaltación del Arte como redentor de la raza humana se le atribuye a la creación artística todas las virtudes capaces de convertir al bruto en humano.
Pero al colocarlo en un altar, en un templo del arte, en un museo, el arte pierde el contacto con aquello que lo que forma y de lo que forma parte: una sociedad determinada.
Falto de una función que no sea puramente estética el arte pierde capacidad de crítica, para convertirse en una marca, en un valor de uso. Por tanto me subastan, tanto valgo y por tanto, todos me desean.
Desde la crítica a la institución museística como retiro dorado del arte, el museo portátil no lucha contra el museo, de hecho no renuncia a la marca de museo y lo que ello implica. La producción artística contemporánea no podría subsistir sin las instituciones, sin el apoyo público, pero no por ello ha de renunciar a su independencia y crítica del sistema.
El museo portátil no rechaza la función tradicional de los museos de arte, conservacionismo, lugar de exposición, institucionalización/consagración de artistas, escaparate de egos y vanidades de los agentes artísticos, pero recupera algo que la pieza artística colgada del cubo blanco ha perdido, función.
No es solamente una pieza estética o una crítica a un aspecto concreto de una sociedad, sino que trata de volver a formar parte de esa sociedad, desarrollándose, creciendo de una forma natural con la participación colectiva a partir de la propuesta de un artista, reconstruyendo las redes que tradicionalmente formaron el imaginario colectivo.
Frente a la obra de arte que necesita de una larga explicación teórica para ser comprendida, ésta, la acción directa de los museos portátiles, tiene una significación inmediata, en el momento de desarrollarse entre el público primario de la obra. Una acción que incrementa su riqueza de significados cuando el público especialista observa los resultados de la acción primigenia.
Museo portátil no es anti institucional, hace una parte del trabajo que los museos institucionales, por las deficiencias de la sociedad de masas no puede hacer. Son dos mundos complementarios que no deberían darse la espalda. Dos universos que se complementan, uno atrae a turistas, el otro a los vecinos de un barrio, ciudad o colectivo.
Devuelven al espacio público la función de reconocimiento, somos ciudadanos porque nos reconocemos en un espacio común que nos representa, arrebata, aunque sea temporalmente, el espacio público de aquello que lo impersonaliza, de todo lo que está en tránsito sin dejar huella, sin implicarse en el entorno o que lo convierte en algo aséptico. La ciudad, el barrio no reducido a unos mitos para consumo de turistas y políticos si no un espacio no uniforme, formado por una red de relaciones complejas, variadas y únicas.
El museo portátil y sus acciones (o por lo menos parte de los museos portátiles) han devuelto al arte su función original, casi demiúrgica, de crear imaginario y no solamente de ofrecerse como un producto acabado para su consumo.
