“La
historia nunca ha tenido en cuenta el nomádismo”
El museo portátil rompe con la condición estática
del museo y el orden fijo de las cosas que representa. El museo en el contexto
moderno tiene que ver con una vocación universal que depende de una concepción
enciclopédica del saber, del conocimiento. Su objetivo es la producción del
sujeto universal, colectivo, la producción misma del público, de la propia condición
humana como universal. Desde su génesis el museo es un espacio de proyección
del poder, pero matizado por un cierto altruismo ideológico que tenía fe en la
capacidad del arte como dispositivo educativo y establecimiento de nuevos
valores. Sin embargo, la historia y la experiencia han demostrado que los
valores no son universales y el conocimiento universal que contienen las
instituciones del saber, bibliotecas y museos, entra en crisis, se dinamitan
los referentes frente a una realidad compleja. Por ello, lo público comienza a
ser necesariamente desactivado y controlado. En definitiva, la otredad es
silenciada. La heterogeneidad dificulta la creación de una conciencia colectiva
y de identidad que ponen en cuestión las estructuras de base sobre las cuales
se sustentan los valores del poder político.
Con el desarrollo de un sistema capitalista cada vez
más feroz y sutil, el museo tradicional ha pasado de ser el objeto identitario
a ser objeto de cambio. Abducido de su capacidad generadora de ideas y de aglutinar
a grupos humanos a su alrededor, como supuesta concreción de unos ideales, la
institución cultural, dentro de un mundo desvergonzadamente capitalista, se
convierte no ya en una representación de la clase dominante si no en un
descarado instrumento del poder económico y político.
La idea de museo portátil se mueve en el entramado
de la esfera pública con el objetivo de reactivar la condición crítica de ésta,
totalmente anestesiada mediante los mecanismos del poder político y económico a
lo largo del siglo XX.
Perdida la individualidad, cuando toda ciudad busca
su museo de arte contemporáneo, cuando todos los museos de arte contemporáneo
ya tienen los mismos artistas/marca que ansían, el paso siguiente es convertir
al museo en una marca misma. Ponga un Guggenheim (o un Louvre) en su ciudad. El
museo ya no genera identidad, no se integra en un tejido creativo único y
exclusivo generado por un entorno, si no que como un objeto extraño se inserta
en él intentando atraer al Becerro de Oro del siglo XXI: el turista.
Las ciudades despersonalizadas, convertidas en
lugares de vida de individualidades en perpetuo tránsito, áreas de servicios,
extensiones de los aeropuertos, necesitan iconos fácilmente reconocibles por el
mayor número de personas para atraer visitantes. No hay tiempo de crear bases
culturales que generen artistas que den sentido a un museo local.
Se compra el Picasso, luego se compra el nombre del
museo entero y en la vacuidad cultural del siglo XXI, las ciudades periféricas
que aspiran a las migajas del turista se conforman con comprar el arquitecto
del museo/marca. Museos vacíos con los que esperan subir un escalafón en la
clasificación de ciudades o generar procesos regeneradores/especulativos de
barrios degenerados en los que la estética prima sobre la ética.
¿Tan grande es el poder del arte como para ser capaz
de cambiar las rías de Bilbao o el Southwark de Londres de barrios marginales
en polos de atracción mundial? El arte asociado al poder especulativo
(financiero e ideológico) evidentemente lo cree.
Frente a esta concepción del museo o de la galería
de arte, que impone desde arriba, la idea de Museo Portátil, surge para, desde
abajo, reconstruir las redes que individualizan al museo, ligándolo a unas
experiencias concretas en un ámbito concreto.El museo portátil se construye
sobre unos cimientos fluidos y versátiles que no aspiran a la construcción de
pilares del saber universal. De este modo, más que proyectar contenidos y
alimentar el valor aurático de exhibición del arte, el museo portátil es un
artefacto con capacidad para integrar contenidos. Es un contenedor de
experiencias o detonador de éstas. Un dispositivo con valor de uso frente al
régimen tradicional de exposición.
Es por ello, un instrumento que persigue la
disolución del arte en la vida, en contraposición al arte embalsamado en el
museo.
Con este propósito de repensar el arte y dialogar al
hilo de los mecanismos de difusión del arte y sus filtros institucionales,
reunimos aquí un total de trece proyectos en los márgenes (pero no al margen)
de las instituciones públicas y privadas del arte en la actualidad. Estos
proyectos surgen y se desarrollan en Europa y Sudamérica.
Todos estos proyectos giran en torno a unas
cuestiones de latente actualidad en el campo del arte: la valoración de una
forma de conocimiento sustentada en la idea de archivo, la pérdida de autonomía
del arte y la necesidad de acercarse a otro tipo de público, alejándose del
espectador-consumidor.
El archivo, en oposición a la idea de biblioteca o
museo, es una forma de conocimiento más libre y democrático que contiene un
conocimiento móvil, fluido y desjerarquizado, y una plataforma que
permite, a su vez, incorporar nuevos saberes de forma continua.
Un espacio de conocimiento, en definitiva,
rizomático [1]: “ Un rizoma:
a diferencia de los árboles o raíces, conecta cualquier punto con otro punto
cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la
misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e
incluso estados de no-signo.”(p48), “El rizoma es una antigenealogía, una
memoria corta o antimemoria” (P.49)
El templo de la memoria, el museo, es nuevamente
aquí cuestionado y tanto contenedor cómo contenido inician un proceso de
reflexión.
Los proyectos que aquí presentamos son un espacio de
construcción de la memoria de aquellos que habitan los márgenes, siempre en la
periferia de los referentes establecidos. Una memoria que se construye a través
de objetos desterrados del sueño del arte, pero capaces de materializar un mapa
cartográfico de una realidad concreta y que al integrase dentro de un espacio
que a sí mismo se denomina museo, adquieren una relevancia de la que carecían.
Museos Portátiles: Parking 01 nace con la idea
generar un debate sobre aquellos proyectos, que partiendo de las funciones
clásicas del museo o la galería, llevan sus intervenciones fuera, de un espacio
cerrado a un espacio público. No se trata de ir a la caza de nuevos públicos.
Si no de poner en práctica la acción política del arte, reconstruyendo las
redes sociales en torno a la creación, que el museo como marca ha destruido.
La forma en cómo estas intervenciones en el espacio
se efectúan pueden ser muy diversas, pero todas tratan con una realidad
concreta e intentan devolver a la acción artística un valor de uso
inmediato no comercial si no social. Es por eso que estas acciones nacen
especialmente en Sudamérica, donde las infraestructuras sociales y culturales
son deficitarias y donde las bolsas de marginalidad son mayores o en España, un
país con un problema identitario grave, en el que en los últimos años, el
‘alunizaje’ de las grandes marcas culturales, ha sido masivo, apoyado por las
instituciones políticas y con una actividad artística al margen de la
problemática social, y dónde la actividad de los museos portátiles se ha
centrado especialmente en la recuperación de la memoria histórica y en la
dignificación de la personalidad de barrios a los que un urbanismo banal y
ajeno a ellos, había arrebatado la personalidad.
Estos
proyectos forman el núcleo duro, con unas características claras:
-Tienen
un pequeño dispositivo móvil, capaz de desplazarse.
-Ese
dispositivo móvil puede contener, por mínimos que sean, objetos.
-Las
acciones están pensadas para sitios concretos con una problemática concreta.
-Se
genera una actividad a dos niveles. Un primer nivel una interacción con los
participantes de la actividad artística. Y toda una serie de documentos que
formarán el archivo generado por la intervención artística.
Junto a este grupo central, toda una serie de
proyectos que en mayor o menor grado, participan de esta idea de regeneración
del arte como actividad política o social.
La idea romántica del arte como actividad sublime
que mejora el espíritu del hombre puede parecer idealista en el siglo XXI. No
pretendemos atribuir al arte ninguna función fuera de su alcance. Por sí solo
no puede salvar barrios, regenerar marginalidades o cambiar regímenes
políticos. Pero puede denunciar y servir de detonante para insignificantes
acciones desde su aparente inocuidad. Inocuo porque no lo olvidemos, los
proyectos de Museos Portátiles son proyectos de artistas. Un artista que
recupera el valor crítico, que había tenido frente al museo como institución
legitimadora y que recupera, al escapar, aunque sólo sea temporalmente, de la
actual institución legitimadora del arte: el mercado y la cotización.
Pura
María Campos
Vicente
de la Fuente
